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Jul 22, 2023

Gabriel Orozco avec Hearne Pardee

Bien qu'il résiste au terme « nomade », Gabriel Orozco a tissé une

Bien qu'il résiste au terme « nomade », Gabriel Orozco a tissé une carrière internationale à travers un réseau d'objets, d'installations et d'interventions liés par la contingence et la contiguïté. Son utilisation de la photographie, du collage et des objets trouvés a élargi la portée de la sculpture. En 2021, il a compressé cette histoire complexe dans Spacetime, une installation d'œuvres tirées du stockage de la galerie. Situé au rez-de-chaussée de la galerie de Marian Goodman à Manhattan, Spacetime occupe l'ancienne galerie Francis M. Naumann. Connu pour montrer Marcel Duchamp et des peintres surréalistes, c'est un territoire ambigu à juste titre. Enquête informelle sur la carrière d'Orozco, il évoque la Boîte à Valise de Duchamp (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy) (1935-1941) et intègre la stratégie de composition tridimensionnelle de ses «tables de travail». Orozco envisage son exposition actuelle chez Marian Goodman comme une extension de Spacetime, de cet "espace trouvé" et de cette "galerie ready-made".

L'exposition comprend une table de travail de l'atelier d'Orozco à Tokyo, ainsi que des études préparatoires systématiques de Paris, non exposées auparavant, pour ses peintures "Samurai Tree". Inspiré par le mouvement du chevalier aux échecs, le diagramme "Samurai Tree" a ouvert les improvisations quadrillées de ses "flaques" en trois dimensions pour fournir une armature générative pour les sculptures ultérieures. Ces dernières années, Orozco a consacré une attention accrue à la peinture, aboutissant à de grandes peintures qui entremêlent l'Homme de Vitruve de Léonard avec des images d'arbres, de grenouilles et de feuilles de lotus, soulignant son long engagement avec la culture asiatique et suggérant un lien entre son intérêt pour le philosophe présocratique Parménide - qui avait l'intuition de l'intégralité de l'univers - et le concept bouddhiste zen du satori.

Hearne Pardee (chemin de fer): Votre nouvelle exposition est très vaste et également importante car c'est probablement votre dernière exposition dans l'espace de la 57e rue de Marian Goodman - vous avez exposé quatre capsules de yaourt dans la galerie nord en 1994, une au centre de chaque mur. Je suis curieux de savoir comment vous avez abordé ce nouveau spectacle.

Gabriel Orozco : Eh bien, pendant la pandémie, il y a deux ans, lorsque je suis entré dans la galerie pour signer des œuvres dans un espace en bas au troisième étage, j'ai eu une idée pour le projet Spacetime, une sorte de galerie ou de salle de visionnement, pour inclure toutes les œuvres dans le stockage de la galerie, plus de trente-cinq ans de travail que Marian Goodman gardait pour moi. Certaines œuvres étaient de moi, d'autres étaient des inventaires, d'autres provenaient de diverses expositions, toutes dans différents médiums – sculptures, dessins, photographies. Nous avons donc fait ce projet Spacetime ensemble et il est devenu un succès ; il était important que le projet paie le loyer, et il s'est maintenu et a continué. J'ai donc voulu faire de ce spectacle une continuation et un élargissement de cette installation. Mon travail entreposé à Paris a également dû déménager, de la maison et de l'atelier de mon ancien assistant Philippe Picoli qui a été conçu par Le Corbusier pour Jacques Lipchitz, et où j'ai travaillé pendant de nombreuses années (2002-2012). J'ai donc créé un autre espace-temps à partir de cette capsule temporelle de travail - des peintures et des dessins d'essai préparatoires pour la série "Samurai Tree" qui n'ont jamais été montrés. Et puis j'ai créé une "table de travail" depuis mon appartement à Tokyo, où je travaille depuis huit ans - des choses accumulées dans des boîtes à chaussures provenant d'expositions que j'ai faites pour Marian et dans d'autres musées et galeries. J'étais motivé pour faire cette exposition Spacetime à cause de la situation trouvée. Je pense à Spacetime comme une table de travail elle-même, mais dans un espace tridimensionnel - avec une galerie toute faite, et la galerie elle-même fonctionne comme un objet trouvé ou un espace trouvé. Hier, j'ai eu un long entretien avec Benjamin Buchloh qui prépare un livre sur les tables de travail.

Rail:L'exposition elle-même est donc une nouvelle œuvre, une « table de travail » couvrant trente ans et trois continents.

Orozco : Bon, donc le travail dans l'exposition en ce moment - nous avons quatre ou cinq espaces répartis sur deux étages - c'est une sorte de rétrospective. L'œuvre la plus ancienne de cette exposition est une Nature reconquise dégonflée et pliée de 1990, qui estdans la galerie Spacetime au troisième étage.

Rail:Dans les installations à l'étage, vous avez votre table de travail du Japon dans la galerie centrale, des peintures du Mexique au nord, et les "Samurai Trees" de Paris au sud.

Orozco : Oui. La galerie sud présente toutes les œuvres de Paris.

Rail:Qui mettent en valeur votre processus d'investigation, y compris vos versions de test, dans toutes leurs déclinaisons.

Orozco : Oui. Toutes ces boîtes avec les impressions informatiques, c'est parce qu'en même temps que je faisais des peintures à la main et que j'explorais les techniques à utiliser, je faisais toutes les variations possibles sur ordinateur. En 2007, nous avons fait un livre de toutes ces variations - The Samurai Tree, Invariants. Une fois le premier tableau terminé, j'ai peint quelques autres variantes, mais nous avons ensuite imprimé ce livre avec les 672 variantes possibles, et toutes ne sont pas devenues des peintures.

Rail: Cela reste un processus continu qui est toujours central dans votre travail. "L'arbre du samouraï" est un diagramme asymétrique très dynamique - vous le basez sur le mouvement du chevalier aux échecs - mais lorsque vous mettez toutes les variantes dans la grille finale, il prend l'aspect de vos autres "flaques d'eau" initiales, où vous improvisez dans des champs quadrillés. Ce sont comme des lieux de germination.

Orozco : Tout à fait raison. Oui, les flaques dans certains de mes dessins utilisent une sorte de grille que j'ai inventée, et puis en plus je générais des accidents, des taches ou des champs de couleur, et je le fais depuis le début des années 90. Dans mes cahiers, vous trouvez beaucoup de ces schémas et dessins. Mes pages de cahier pour "l'arbre du samouraï" sont également reproduites dans la galerie. Mais la première fois que je les ai utilisés dans un tableau, c'était en 2004, pour l'exposition à la Serpentine Gallery de Londres.

Rail:Il était alors controversé de faire des peintures sur toile.

Orozco : Mais je les ai mélangés avec mes autres travaux, donc je n'ai jamais cessé de faire mon travail de sculpture, d'installation, de photographie et tout le reste. La peinture en est devenue une partie, ce que je continue à faire – j'utilise constamment différents médiums.

Rail: Plus de quarante estampes "Diario de Plantas" sont accrochées autour de la galerie centrale et flanquent les grandes peintures figuratives à l'avant. Ils sont fabriqués au Mexique ?

Orozco : Oui, les dessins de plantes ont été principalement réalisés à Acapulco, car j'ai un beau jardin dans cette maison. Et j'y faisais aussi de la peinture. J'imprimais des plantes et faisais des tests dans mes cahiers, sur du papier japonais, pas sur le papier ordinaire que j'utilise. J'en ai fait plusieurs et je les ai toutes datées.

Rail:Alors les dessins "Diario" sont tous faits à la main ?

Orozco : Oui, je mets de la peinture sur les feuilles et je les presse sur le cahier. Je ferme le cahier, de sorte que parfois ce sont des doubles impressions. Et le papier est relié à la japonaise : il y a une double page reliée avec du fil. Donc, après avoir terminé le cahier, je délie le livre; Je coupe le fil et je l'ouvre. C'est pourquoi vous voyez les trous.

Rail: Les dessins combinés aux estampes viennent-ils après ? Ou commencez-vous par un dessin?

Orozco :Normalement, je commence par le dessin.

Rail:Les dessins se rapportent au diagramme "Samurai Tree", mais maintenant vous utilisez également la bande de Möbius.

Orozco :Oui, cela fait partie de la nouvelle recherche, disons.

Rail:Quand est-ce que ça a commencé ?

Orozco : Tout a commencé avec ce projet, il y a trois ans. Ainsi, la ligne continue de la bande de Möbius s'étend hors des pages. Je faisais ces dessins de plantes avec des stylos à encre - j'ai une très belle collection de bons stylos plume japonais avec de nombreuses encres de couleurs différentes. Et les encres se comportent différemment sur ce papier, lorsque vous ajoutez de l'eau par dessus, puis aussi lorsque vous imprimez par dessus à la détrempe ou à la gouache. J'expérimentais donc la plasticité, disons la texture, mais aussi les formes et les empreintes des végétaux. Ainsi, les plantes sont devenues une sorte de journal avec quelques impressions prises pendant que je peignais aussi. La plupart de mes travaux de peinture se font à Mexico, où nous utilisons la détrempe et préparons les couleurs.

Rail:Vous avez dit que les grandes peintures - qui culminent avec des images de l'Homme de Vitruve et de Shiva dansant - émergent des empreintes de plantes, et je pense que c'est par le biais de la connexion à votre corps - rappelant des empreintes de votre main comme Fear Not (2001), mais surtout les "Corplegados" à plus grande échelle (2009-2010), dont l'un se trouve au troisième étage.

Orozco : C'est très lié, c'est un très bon point. Les "Corplegados" sont sur un papier japonais qui est normalement utilisé pour les patrons de vêtements. C'est une sorte de carte, parce que je les ai pliées pour qu'elles puissent tenir dans mes bagages, dans mon bagage à main. Ce papier a voyagé avec moi et j'en ai fait ici à New York et d'autres en France. Et ouais, j'ai commencé à mettre de la gouache dessus puis de l'encre et puis j'ai imprimé des plantes que j'ai trouvées dans mon jardin en Bourgogne où je travaille la céramique. Et les "Corplegados" sont un peu à ma taille, à l'échelle de mon corps. J'ai aussi ouvert deux yeux.

Rail:Il y a aussi le dessin mural que tu as fait appelé Estela, faisant un cercle avec tes bras.

Orozco :Ouais, je l'ai fait en 2008 ou '09 environ.

Rail:Je l'ai en 2005.

Orozco :Je suis très mauvais avec les dates.

Rail:Vos références au corps sont principalement indicielles, remontant à The Yielding Stone (1992), qui captait les choses de manière tactile – plus intimement liée au corps qu'une représentation visuelle objectivée.

Orozco : Oui oui. Vous savez, la boule de pâte à modeler, la pierre élastique, c'est mon poids en pâte à modeler, n'est-ce pas ? Alors quand il devient une masse et se met à tourner, à circuler, il reçoit toutes les empreintes de la rue et la poussière qui s'y accumule. Donc, ces nouvelles peintures sont figuratives dans le sens où vous avez le corps, l'Homme de Vitruve, mais ce n'est pas comme dessiner d'après nature. En fait, je prends juste un dessin trouvé, ou ready-made, célèbre parce que c'est aussi très symbolique comme dessin. De la même manière, j'ai fait La DS, la voiture, en 1993, la Citroën était une voiture distinctive chargée de symbolisme et d'histoire, puis je l'ai coupée, coupée en deux et réassemblée. J'ai fait quelque chose de similaire avec l'Homme de Vitruve lorsque j'ai superposé une grenouille par-dessus. Une peinture ici s'appelle même Vitruvius Frog (2023), et en plus j'ai imprimé ou juxtaposé des plantes, comme la feuille de la fleur de lotus amazonienne. J'ai également imprimé quelques feuilles de la même manière que je le faisais dans les dessins. Donc je pense que le corps a toujours été présent, c'est très important, le corps humain, notre échelle dans le paysage, les empreintes et notre rapport à la matière.

La voiture de La DS sert aussi à transporter le corps, non ? Ainsi, les gens le ressentent dans leur corps lorsqu'ils voient la voiture, lorsque vous êtes assis à l'intérieur, cette relation entre le corps, l'espace et la vitesse, le temps, l'histoire et la mémoire, car nous avons des souvenirs des artefacts que nous utilisons. C'est la même chose que lorsque j'ai coupé et compressé l'ascenseur à ma taille, et quand vous êtes entré, vous avez eu l'impression de monter et de descendre en même temps, parce que vous avez le souvenir d'être dans un ascenseur.

Rail:Cela vous rend très conscient de la façon dont nous nous identifions aux conteneurs que nous utilisons.

Orozco : Et vous savez, les boîtes à chaussures aussi. L'échelle d'une boîte à chaussures est liée à notre corps, et les pots de yaourt de la première exposition à la Marian Goodman Gallery, ils étaient suspendus au niveau de la bouche, n'est-ce pas, donc quand vous arrivez dans la galerie, le corps est choqué d'être soudainement dans un espace vide avec quatre points de fuite, au loin. Ensuite, vous vous approchez d'eux et vous voyez quelque chose qui sera très proche de votre bouche. Et vous vous concentrez sur des objets très banals qui modifient la perception de l'espace. Je pense avoir fait cela dans différentes œuvres, de différentes manières, mais toujours en rapport avec le corps. Même sur la photographie des gravures de roues de vélo du côté est de Manhattan, au bord de la rivière. Donc toutes les œuvres sont liées au corps. Mais c'est la première fois que j'ai utilisé des dessins trouvés ou prêts à l'emploi de figures anatomiques.

Rail:En ce qui concerne les images prêtes à l'emploi, qu'en est-il de vos "peintures de particules", où vous avez transformé des peintures appropriées en grilles pixélisées.

Orozco : Je faisais les peintures de particules à partir de photographies ou d'autres peintures. J'en ai fait un avec une peinture de Pollock. J'en ai fait un avec une peinture de Monet, et j'ai fait un portrait d'Ho Chi Minh.

Rail:Ainsi, reproduire l'Homme de Vitruve prolonge l'idée de prendre des peintures et de les utiliser pour autre chose.

Orozco : Oui, oui, les objets trouvés, le recyclage des choses que vous trouvez, les coléoptères sont aussi de mes livres sur les animaux et les plantes. Mais alors les "Atomistes" (1996), par exemple, sont des photographies sportives qu'on trouve dans les journaux, avec des schémas superposés en couleurs, pareils à faire exploser les pixels ou les points qu'on imprimait avant les pixels.

Rail: Vous avez mentionné qu'au Japon, vous vous êtes intéressé à Matisse, un grand peintre de figures, très intéressé par l'art japonais. Dans une interview, vous parlez d'artistes qui regardent les choses, et Matisse travaille toujours d'après un modèle dans son atelier. Matisse a également vécu un grand changement lorsqu'il a déménagé à Nice au milieu de sa vie. Là, il s'est beaucoup impliqué dans la culture de l'Afrique du Nord, les écrans, les textiles et les objets qu'il utilisait.

Orozco : Avec tout, parce qu'il collectionnait tous ces objets : ses chaises, ses bocaux, les fleurs — il a toujours des fleurs — et les plantes sur la fenêtre et la lumière. Dans chaque œuvre, chaque petit dessin, Matisse regarde quelque chose. C'est pourquoi ils sont si sensibles, parce qu'il ne dessine pas de mémoire. Picasso faisait plus de dessin schématique ou expressionniste, parce qu'il réfléchissait, il ne travaillait pas toujours avec le modèle, n'est-ce pas. Je pense donc que Matisse est vraiment un voyeur. Et bien sûr, il y a beaucoup de choses qui nous semblent un peu étranges maintenant dans son approche voyeuriste du monde.

Rail:Pensons à son Atelier Rouge de 1911. Comme vous dans vos tables de travail, Matisse a mis en oeuvres d'art, objets de décoration, outils, tout l'espace de ce monochrome rouge.

Orozco : Oui. Vous avez tout à fait raison. Et je me souviens avoir discuté de cette peinture rouge avec Ann Temkin, qui a organisé l'exposition au MoMA, et a également organisé mon exposition au MoMA. Et je me souviens d'avoir parlé avec elle de ce tableau parce que c'est un tableau très important pour moi précisément pour cette raison, parce que c'est beaucoup d'œuvres dans l'œuvre. Vous avez donc la reproduction de ses peintures dans ce grand tableau, et l'espace est un peu vide parce qu'il vient de le remplir de rouge, mais vous avez toutes les œuvres là-bas. C'est donc un peu un espace-temps.

Rail: Mais plus que de regarder Matisse, vous êtes allé directement au Japon, et avant cela en Inde. Nous devrions donc parler de votre iconographie - un mot qui n'est pas normalement utilisé dans la discussion de votre travail - parce que vous superposez la figure de Shiva, et d'autres choses comme les plantes, sur l'Homme de Vitruve.

Orozco : Eh bien, Shiva est aussi une forme très symbolique d'une culture totalement différente, et se trouve également généralement dans un cercle, et décrit de nombreuses choses différentes comme le mouvement, la vie et le temps. Les images de la danse de Shiva peuvent souvent avoir de nombreux bras différents. C'est masculin, féminin, déesse, rationalité… J'ai pensé que c'était intéressant – l'organicité symbolique de Shiva par rapport aux proportions humaines techniques de l'Homme de Vitruve scientifique. La rationalité de la Renaissance par rapport à ce que nous pourrions dire est le côté ludique du yoga consistant à voir le cosmos et la nature dans la culture indienne. Et le poids symbolique qu'ils donnent à l'arbre de vie et à l'étang avec ses plantes de lotus et ses grenouilles comme centre de l'univers.

Rail: Avez-vous rencontré Shiva à Bali ? Avec les tailleurs de pierre là-bas ?

Orozco :Oui, mais bien avant Bali, je voyageais en Inde.

Rail:C'est vrai, tu as eu ton idée pour ta maison là-bas.

Orozco : La Maison de l'Observatoire (2006) est aussi un mandala, un carré avec un cercle central. C'est un bâtiment d'observatoire basé sur les proportions de l'observatoire Jantar Mantar à New Delhi (1724). Quand j'étais enfant, mon père avait un très beau livre sur la sculpture indienne, notamment les reliefs de Khajuraho qui sont aussi très érotiques et très, très beaux. Donc, depuis que je suis enfant, je regardais la sculpture indienne. Je m'y réfère encore souvent. Vous savez, j'ai cette sculpture que j'ai achetée en Inde — je vais l'apporter ici… Elle vient d'Inde. C'est l'Ame de l'Homme Libéré.

Rail:C'est une silhouette vide d'une figure, faite de métal.

Orozco : C'est une figurine Jain. Et vous savez, quand vous atteignez l'illumination, c'est parce que vous vous êtes vidé. Vous êtes complètement vide. Vous devenez un vide. Alors vous pouvez percevoir l'univers, vous pouvez faire partie des cieux et de l'univers.

Rail: En parlant de vide, je m'intéresse à l'installation dans la galerie sud, où vous avez laissé tant d'espace vide sur cette grande table au centre de la pièce – vous venez de mettre un de vos petits prototypes de samouraï au milieu. C'est comme l'inverse de la table de travail très remplie de la galerie suivante. Quelle était votre pensée?

Orozco : Eh bien, nous construisions les espaces pour recevoir les différentes œuvres, les différentes tailles, et nous ne savions pas comment elles fonctionneraient ensemble dans l'installation finale. C'est un peu désordonné, car certaines œuvres sont endommagées, certaines œuvres sont inachevées, comme dans une table de travail. En fin de compte, je n'ai pas aimé à quoi ça ressemblait avec trop de trucs. Donc, en stockage, j'avais ce prototype d'impression 3D de l'arbre du samouraï. Et je l'ai mis en plein centre de la place. Mes peintures sont toujours carrées, mais je pense aussi beaucoup aux mandalas, aux formes qui tournent, donc ce n'est pas un paysage horizontal ou une figure verticale. C'est un carré qui fonctionne de manière rotative comme un diagramme.

Rail: L'espace vide et toute la documentation de cette pièce soulignent vraiment l'importance de "l'arbre du samouraï" dans votre travail global. Il incarne la sculpture pour vous.

Orozco : Exactement. Et c'est aussi un carré.

Rail:Et le petit cube transparent sur le coin de la table ?

Orozco :Le cube transparent est un test que j'ai fait, en plaçant le dessin à l'intérieur d'un cube de verre.

Rail:Espace purement.

Orozco : Droite. Je l'ai fait à Paris et je l'ai trouvé peut-être trop beau. Et je n'ai rien fait avec. Mais maintenant, je pourrais essayer de le faire dans un format plus grand. Et puis à l'autre coin se trouve le modèle en mylar d'une grande pièce intitulée Blind Signs (2013), qui est un labyrinthe transparent - un labyrinthe de verre à parois avec des autocollants noirs circulaires, comme le matériau que vous utiliseriez pour rendre visible une surface transparente ; ce que vous mettriez sur les fenêtres en verre pour empêcher les oiseaux de voler dedans, ou dans les bâtiments pour empêcher le public de marcher dans les portes ou les fenêtres en verre.

Rail: Mais passons à la table de travail très remplie dans la pièce voisine, parlons davantage de l'influence du Japon, où vous vivez à temps partiel depuis 2015. Vous êtes évidemment très impliqué dans l'artisanat traditionnel japonais et dans toute la culture. Comment était-ce de déménager là-bas?

Orozco : Et bien c'est comme ce qui a été le premier : la poule ou l'œuf ? Je m'intéressais à l'art et à la culture japonaise, indienne et asiatique depuis longtemps avant même de visiter le Japon. Alors je suis allé visiter quelques fois, puis aussi en Inde - j'y suis allé avec Maria, ma femme, plusieurs fois - mais je pense que c'était plus à travers les livres et en pensant que j'étais intéressé. Je lisais beaucoup de Suzuki, sur le bouddhisme zen. Et j'aime vraiment la façon dont il est aussi un penseur philosophique. Cela a influencé une grande partie de mon travail, même la boîte à chaussures, vous savez, le vide de la boîte à chaussures ou la fluctuation de la pierre flexible. "L'arbre du samouraï" est une sorte de mandala ou un diagramme de mouvement, et sa planéité - une proposition tridimensionnelle liée aux échecs - se rapporte également à la tradition de la peinture japonaise qui est assez plate. C'est leur sens différent de la perspective, n'essayant pas de reproduire les volumes en trois dimensions comme dans la tradition occidentale. Donc, penser à l'art et aux images au Japon, en Inde, en Chine et en Corée a toujours été important pour moi. Mais je pense aussi que le Mexique a ce genre de culture qui n'est pas complètement occidentale - l'imagerie de la peinture mexicaine est très liée aux formes et à la géométrie.

Rail: Vous connaissez le livre de Roland Barthes sur le Japon, Empire of Signs. Il parle beaucoup d'emballages, ce qui concerne beaucoup de choses dans votre travail, en particulier les sculptures "Roto Shaku", qui sont essentiellement des morceaux de bois enveloppés. Aussi au haïku, auquel je pense en rapport avec les gravures végétales de votre journal. Le haïku résiste à l'interprétation — Barthes l'appelle un incident.

Orozco : Oui, et aussi dans les enseignements du bouddhisme. Il y a ce mot que j'aime, satori, quand on ne peut pas expliquer quelque chose, et qu'il faut faire un geste brusque, presque violent, pour répondre. Il y a aussi de nombreuses anecdotes de Borges, qui écrit sur cette autorité, et parfois dans mon travail j'essaie de générer cela. Pour en revenir à La DS, c'était très dur à faire, à découper très soigneusement et à assembler à nouveau, mais quand on le voit, on a le sentiment d'immédiateté, on le sent comme si ça venait d'arriver, tout comme voom ! C'est une sorte d'application satori, dans la voiture. Et puis le haïku est sympa. Je veux dire, certaines personnes disent que mon travail est très poétique, et je dirai que c'est par accident, parce qu'on ne peut pas avoir l'intention de faire de la poésie dans l'art, surtout dans l'art visuel. Je pense que la poétique est quelque chose qui arrive par accident, sans que vous ne contrôliez cette possibilité. La poétique au quotidien, en photographie ou même en écriture, c'est un peu provoquer des accidents. Quand soudain on donne un sens à une accumulation de mots d'une manière très peu conventionnelle qui finit par être métaphorique puis poétique. Mais la même chose se produit avec la peinture, je pense, dans une peinture abstraite en particulier. Je ne sais pas si quelqu'un dira que "l'arbre du samouraï" est poétique, mais c'est définitivement le cas. C'est abstrait d'une manière différente de Mondrian. Je pense que Mondrian, c'est encore beaucoup la fenêtre et le paysage et la grille, mais "l'arbre du samouraï" c'est aussi comme un schéma ou un jeu de société, comme la structure d'un arbre, d'un organisme géométrique.

Rail:Puisque nous parlons du Japon, pourriez-vous en dire plus sur les "Roto Shakus" et les "Obi Scrolls", qui apparaissent comme des travaux en cours sur la table de travail ?

Orozco : Oui. Dans le tableau, nous avons ces tests que je faisais avec le "Roto Shaku". Ce sont des pièces de bois standard - les Japonais ont leurs propres échelles et normes pour différents matériaux afin que les pièces soient régulièrement proportionnées. Et l'architecture traditionnelle japonaise a influencé beaucoup d'architecture moderne en utilisant des modèles et des mesures standard. Ainsi, les "Roto Shakus" reflètent cela, combinant la tradition de l'emballage et les proportions architecturales.

Rail:Comme vos sculptures de Bali, elles sont profondément sculpturales, utilisant une structure prête à l'emploi mais donnant à chacune son propre caractère lorsque vous enroulez des couleurs autour du bâton.

Orozco : C'est vrai, et puis les rouleaux, qui sont généralement de l'encre sur papier, collés sur du tissu puis enroulés pour le transport et la conservation. Ils sont destinés à être déroulés uniquement pour être vus - ils ne sont normalement pas affichés pendant vingt-quatre heures tout le temps - vous pouvez donc les changer en fonction de qui est votre invité, de la saison de l'année et ainsi de suite. Mais j'ai fait une inversion, en utilisant de vieux tissus et des ceintures de kimonos. Je les ai coupés et inversés comme certains de mes collages, en découpant des cercles puis en faisant pivoter les images.

Rail:Les avez-vous réellement retissés?

Orozco : Non, j'étais plus dans le découpage, et puis je suis allé chez un restaurateur, parce que c'est comme ça qu'ils font, ils collent le papier avec de la colle - de la colle de peau de lapin je pense - ils collent le papier avec la calligraphie, sur les tissus. Mais je l'ai juste fait dans le sens inverse. J'ai traité le tissu comme s'il s'agissait de la calligraphie, donc la découpe des cercles et le réarrangement du tissage et du motif des tissus est un peu comme un geste calligraphique.

Rail:Pratiquez-vous la calligraphie ?

Orozco : Non, je fais ma propre calligraphie dans mes cahiers, mais la calligraphie traditionnelle, non. Mais j'ai été formé comme peintre donc je sais utiliser les pinceaux, disons. Mes pinceaux sont de style plus oriental. Les pinceaux qu'utilisait Matisse, par exemple, sont plus plats, plus occidentaux, pour l'huile.

Rail:Alors les utilisez-vous sur vos grands tableaux ?

Orozco : Oui, j'aime les pinceaux de style calligraphie, même dans mes peintures. Je pense que la bande de Möbius en feuille d'or sur certaines peintures a une continuité calligraphique de ligne.

Rail:Il y a peut-être moins de spontanéité dans le trait de Möbius car c'est très régulier, différent de la façon plus incidente dont travaillent les calligraphes.

Orozco : Oh oui, tout à fait. Mais je pensais plus à la géométrie "Samurai Tree" et ensuite j'essayais de reproduire cela dans la bande de Möbius. La géométrie n'est donc pas lâche, mais ces superpositions sur les peintures sont très, très organiques.

Rail: À ce sujet, je voulais vous poser des questions sur une peinture de votre exposition de l'automne dernier à Londres, qui comprenait de plus grandes peintures de plantes et d'animaux. J'étais intéressé par le grand tableau d'un ananas, dans lequel le diagramme Samurai génère un schéma de croissance organique qui construit en fait une plante, un peu comme utiliser des Legos. Je ne vois pas cela tellement dans vos grandes peintures ici.

Orozco : Ouais, eh bien, je l'ai peut-être fait dans la feuille de lotus amazonienne combinée avec Vitruve, parce que les nervures entrelacées des feuilles sont là. Mais vous avez raison, l'ananas provient d'un très vieux dessin d'un moine et explorateur portugais, qui dessinait des animaux et des plantes au Brésil, et j'ai trouvé que cet ananas était un beau dessin. Ensuite, j'en ai pris la géométrie - je l'ai fait avec un compas, et nous l'avons organisé plus géométriquement et c'est devenu un très joli motif, presque comme une fractale.

Rail:Il est né d'unités plus petites.

Orozco : Exactement. Donc cette peinture est belle. Et pour cette série de peintures, je n'utilisais pas la figure humaine mais des animaux comme des crabes et des homards.

Rail: Dans le tableau que vous venez de mentionner, Vitruvius amazonica (2023), vous tissez les images en couches ensemble - vous étendez le processus de superposition à partir des empreintes de feuilles pour créer des créatures hybrides. Cela semble être quelque chose de nouveau. Vous fusionnez l'humain dans le monde organique plus vaste.

Orozco : J'ai toujours été intéressé par l'échelle du corps humain en relation avec le monde organique plus large. Autant dans le microcosme de la nature que dans le macrocosme des paysages urbains et inversement.

Rail:Y a-t-il quelque chose dont vous voudriez discuter et dont je n'ai pas parlé ?

Orozco :J'aime beaucoup vos questions, couvrant beaucoup d'œuvres de différentes années.

Rail:Merci, j'ai essayé de te surprendre avec des choses mais tu es très agile.

Orozco : Eh bien, une chose qui n'est peut-être pas si connue en détail est le travail que je fais avec le parc national au Mexique, dans le parc de Chapultepec. J'étais en charge du schéma directeur pour l'ensemble du projet, mais je travaille avec différentes équipes, biologistes et experts en environnement mais aussi avec différents architectes pour différents projets. Et nous avons fait trois concours pour des musées spécifiques, des pavillons. Et puis j'ai conçu le pont qui reliera les premier et deuxième tronçons à travers le Periférico [rocade]. Cela a fini par être assez différent d'un pont ordinaire.

Rail:Vous imaginez certaines de vos installations comme des parcs, comme Clinton est innocent (1998) à Paris.

Orozco : Totalement, c'est comme un paysage ou une promenade. Beaucoup d'installations que je fais tentent de générer un paysage dans l'exposition. J'ai réalisé Moon Trees (1996) et Ventilators (1997), des éventails avec du papier toilette qui devenaient comme des oiseaux volants. Et puis la table de ping-pong à quatre avec l'étang au centre est comme une fontaine (1998). C'était au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, qui courbe. Le rapport à l'architecture ou à l'espace public m'a toujours intéressé, même si je ne fais pas souvent de commandes. Il n'y a vraiment que la baleine dans la bibliothèque Vasconcelos au Mexique à partir de 2006. Et puis on m'a demandé de concevoir le jardin de la South London Gallery en 2016. Et puis avec le projet de Chapultepec, c'est tellement gros que bien sûr, je n'ai même jamais pensé à moi de tout concevoir.

Rail: C'est incroyable.

Orozco : Mais j'aime voir le livre sur Central Park, avec toutes les conceptions des ponts qui se ressemblent un peu, et c'est très agréable, mais à Chapultepec, vous avez tellement de couches de différents moments de l'architecture et de l'histoire. Vous avez un château qui était autrefois un complexe militaire qui est maintenant récupéré en tant que parc. Donc, ce grand projet est toujours en cours. Je devrais le finir l'année prochaine.

Rail:Je vais devoir retourner à Mexico alors.

Orozco : Eh bien, j'ai un spectacle en février prochain. Alors c'est peut-être le bon moment pour venir ?

Rail:C'est possible.

Orozco : Mais oui, les dessins de ce pont, et la façon dont il est sorti, ressemblent beaucoup à une sculpture, je pense. Et je l'appelle une sculpture, parce que c'est une sculpture fonctionnelle que vous pouvez utiliser, mais la séquence et la structure des jambes, et les cercles gravés dans le béton sur le chemin, l'enroulement à travers les arbres, le font très bien comme une bande de Möbius sur le pont.

Ce serait donc une belle fin.

Rail:La bande de Möbius continue encore et encore.

Orozco :Oui c'est vrai.

Hearne Pardeeest un artiste et écrivain basé à New York et en Californie, où il enseigne à l'Université de Californie à Davis.